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今回は映画の話。独断と偏見で外国映画オールタイムベストテンを選んでみたので、ご笑覧を。（順不同）
① 地獄の黙示録
監督：フランシス・フォード・コッポラ 製作：１９７９年、アメリカ
ベトナム戦争映画を作るとハリウッドに宣言して、ジョゼフ・コンラッドやトマス・エリオット、ジョージ・フレイザーなどを換骨奪胎させた個人的な映像文学をコッポラは作ってしまった。特に２００２年に編集された特別完全版をお勧めしたい。新たに加わったフレンチ・プランテーションの場面、ベトナムに介入したアメリカとフランスの食卓で交わされる議論は、そのまま戦争論として読める。
② 夜明けの舗道
監督：ジョン・ニューランド 製作：１９７０年、イギリス
ロミー・シュナイダー演ずる母親の、息子へのゆがんだ愛情がサスペンスを生む隠れた傑作。精神分析学的映画として、アルフレッド・ヒッチコックの「サイコ」や「めまい」を凌ぐのでは？
③ 或る夜の出来事
監督：フランク・キャプラ 製作：１９３４年、アメリカ
④ スミス都へ行く
監督：フランク・キャプラ 製作：１９３９年、アメリカ
キャプラ映画を２本。実はキャプラ・タッチというよりも、当時ハリウッドで全盛のスクリューボール・コメディーを撮ったら、まさにキャプラ映画になってしまったのが「或る夜……」。それに対して、まぎれもなくキャプラ・タッチで撮ろうとして撮ったのが「スミス……」。そのどちらもが傑作で、どこを切ってもキャプラなのだからすごいの一語に尽きる。
⑤ ある戦慄
監督：ラリー・ピアース 製作：１９６７年、アメリカ
映画は大きく２通りに分かれる。グランドホテル・システムとロードムーヴィーだが、両要素の幸福な結実がジョン・フォードの「駅馬車」だとすれば、こちらはホテルを地下鉄に置き換えて、さらに人種問題などを加味して練り上げられている。凡百のニューシネマとは一線を画する。
⑥ ローマの休日
監督：ウィリアム・ワイラー 製作：１９５３年、アメリカ
あまりに傑作なので、タイトルに隠された意味にまで考えが及ばない。「ホリデー・イン・ローマ」でなく「ローマン・ホリデー」なのだ。つまり「ローマの休日」ならぬ「ローマ人の休日」。古代ローマ人が休日に兵士どうしの殺し合いをコロシアムで観戦して楽しんだように、グレゴリー・ペックとオードリー・ヘップバーンの成就しない恋を、観客の皆さんは存分に楽しんでください、という意味がこめられた恐るべき映画。
⑦ コンバット 恐怖の人間狩り
（日本未公開、テレビ放映、ＶＨＳ発売）
監督：ハーヴェイ・ハート 製作：１９７６年、カナダ
ダグラス・フェアベアン「銃撃！」が原作の低予算映画。アクション映画かと思いきや、途中からフランツ・カフカ的迷宮に吸い込まれていくのに驚かされる。ラストシーンには、銃社会アメリカの抱える問題と米ソ冷戦時代の緊張感がメタファーとして漂っているように感じる。
⑧ マリア・ブラウンの結婚
監督：ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー 製作：１９７９年、西ドイツ
西ドイツという国も、１９８９年のベルリンの壁崩壊と東西ドイツ統一で消えてしまった。戦後世代のトップランナーであるファスビンダーが戦後のドイツ社会を1人の女性の運命に託して描き切った、いわばドイツ版「浮雲」。ハンナ・シグラは高峰秀子を超えたか？
⑨ 暗殺のオペラ
監督：ベルナルド・ベルトルッチ 製作：１９７０年、イタリア
「ルナ」「ラスト・エンペラー」「リトル・ブッダ」と連なる、ベルトルッチの輪廻転生テーマのルーツは、この１９７０年のホルヘ・ルイス・ボルヘス原作の小品にあったことに納得。考えてみればフョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキーの「分身」を映画にしたのもベルトルッチだった。
⑩ 生きていた男
監督：マイケル・アンダーソン 製作：１９５８年、アメリカ
どんでん返しのある映画は、どんでん返しがあるということさえ、本来うたってはいけない。しかしあっと驚く意外な結末ベスト５といった企画に、「サイコ」やアンリ・ジョルジュ・クルーゾー「悪魔のような女」とともに顔を出す常連作品なので、お許しを。緻密な構成は映画作りのお手本のようだ。（こや）
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今回は映画の話。独断と偏見で外国映画オールタイムベストテンを選んでみたので、ご笑覧を。（順不同）
① 地獄の黙示録
監督：フランシス・フォード・コッポラ 製作：１９７９年、アメリカ
ベトナム戦争映画を作るとハリウッドに宣言して、ジョゼフ・コンラッドやトマス・エリオット、ジョージ・フレイザーなどを換骨奪胎させた個人的な映像文学をコッポラは作ってしまった。特に２００２年に編集された特別完全版をお勧めしたい。新たに加わったフレンチ・プランテーションの場面、ベトナムに介入したアメリカとフランスの食卓で交わされる議論は、そのまま戦争論として読める。
② 夜明けの舗道
監督：ジョン・ニューランド 製作：１９７０年、イギリス
ロミー・シュナイダー演ずる母親の、息子へのゆがんだ愛情がサスペンスを生む隠れた傑作。精神分析学的映画として、アルフレッド・ヒッチコックの「サイコ」や「めまい」を凌ぐのでは？
③ 或る夜の出来事
監督：フランク・キャプラ 製作：１９３４年、アメリカ
④ スミス都へ行く
監督：フランク・キャプラ 製作：１９３９年、アメリカ
キャプラ映画を２本。実はキャプラ・タッチというよりも、当時ハリウッドで全盛のスクリューボール・コメディーを撮ったら、まさにキャプラ映画になってしまったのが「或る夜……」。それに対して、まぎれもなくキャプラ・タッチで撮ろうとして撮ったのが「スミス……」。そのどちらもが傑作で、どこを切ってもキャプラなのだからすごいの一語に尽きる。
⑤ ある戦慄
監督：ラリー・ピアース 製作：１９６７年、アメリカ
映画は大きく２通りに分かれる。グランドホテル・システムとロードムーヴィーだが、両要素の幸福な結実がジョン・フォードの「駅馬車」だとすれば、こちらはホテルを地下鉄に置き換えて、さらに人種問題などを加味して練り上げられている。凡百のニューシネマとは一線を画する。
⑥ ローマの休日
監督：ウィリアム・ワイラー 製作：１９５３年、アメリカ
あまりに傑作なので、タイトルに隠された意味にまで考えが及ばない。「ホリデー・イン・ローマ」でなく「ローマン・ホリデー」なのだ。つまり「ローマの休日」ならぬ「ローマ人の休日」。古代ローマ人が休日に兵士どうしの殺し合いをコロシアムで観戦して楽しんだように、グレゴリー・ペックとオードリー・ヘップバーンの成就しない恋を、観客の皆さんは存分に楽しんでください、という意味がこめられた恐るべき映画。
⑦ コンバット 恐怖の人間狩り
（日本未公開、テレビ放映、ＶＨＳ発売）
監督：ハーヴェイ・ハート 製作：１９７６年、カナダ
ダグラス・フェアベアン「銃撃！」が原作の低予算映画。アクション映画かと思いきや、途中からフランツ・カフカ的迷宮に吸い込まれていくのに驚かされる。ラストシーンには、銃社会アメリカの抱える問題と米ソ冷戦時代の緊張感がメタファーとして漂っているように感じる。
⑧ マリア・ブラウンの結婚
監督：ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー 製作：１９７９年、西ドイツ
西ドイツという国も、１９８９年のベルリンの壁崩壊と東西ドイツ統一で消えてしまった。戦後世代のトップランナーであるファスビンダーが戦後のドイツ社会を1人の女性の運命に託して描き切った、いわばドイツ版「浮雲」。ハンナ・シグラは高峰秀子を超えたか？
⑨ 暗殺のオペラ
監督：ベルナルド・ベルトルッチ 製作：１９７０年、イタリア
「ルナ」「ラスト・エンペラー」「リトル・ブッダ」と連なる、ベルトルッチの輪廻転生テーマのルーツは、この１９７０年のホルヘ・ルイス・ボルヘス原作の小品にあったことに納得。考えてみればフョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキーの「分身」を映画にしたのもベルトルッチだった。
⑩ 生きていた男
監督：マイケル・アンダーソン 製作：１９５８年、アメリカ
どんでん返しのある映画は、どんでん返しがあるということさえ、本来うたってはいけない。しかしあっと驚く意外な結末ベスト５といった企画に、「サイコ」やアンリ・ジョルジュ・クルーゾー「悪魔のような女」とともに顔を出す常連作品なので、お許しを。緻密な構成は映画作りのお手本のようだ。（こや）
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これは、従来のつげ義春研究に一石を投じる労作ではないか。元読売新聞記者の矢崎秀行が書いた「つげ義春『ねじ式』のヒミツ」（２０１８年１月、響文社刊）である。矢崎は「ねじ式」の初めのほうの５ページ目、「背広姿の黒縁メガネの男性がスパナを持って胡坐（あぐら）をかいている不思議なコマ」を取り上げて、これは「木村伊兵衛（１９０１～７４）の写真『知里高央（たかなか）氏』（１９６５年）からの引用」だと指摘する。写真と漫画を見比べてみると、確かに構図から何からそっくりだ。スパナは持っていないが、この絵が知里高央（ちり・たかなか、１９０７～６５）をモデルにしていることは疑いない。
知里高央とは誰か。北海道・幌別のアイヌ名門の家柄の教育者である。インターネット資料によれば、「明治40年4月15日生まれ。知里ナミの長男。知里幸恵(ゆきえ)の弟。知里真志保(ましほ)の兄。イギリス人宣教師バチェラー家の家庭教師,幌別中学などの教師をつとめ、またアイヌ語の語彙研究に従事した。昭和４０年８月２５日死去。５８歳。北海道出身。小樽高商(現小樽商大)卒」とある。
矢崎の指摘は続く。「知里はこの写真が撮られてすぐ、同じ年、１９６５年に５８歳で亡くなっている。その意味ではこの絵の元になった彼の写真は遺影ポートレートとも言えるものだ」「写真が収録された『定本 木村伊兵衛』（朝日新聞社）はずっと後、２００２年の発行なので、おそらくつげはこれが発表された『アサヒカメラ１９６５年７月号』で見ている可能性が高い。彼は自ら写真を撮る漫画家で、一時は中古カメラ屋を開いたほどの写真カメラ愛好家である。写真雑誌には日常的に親しんでいた」。
「ねじ式」は「ガロ」１９６８年６月臨時増刊号に発表されている。つまり「ねじ式」発表の時点で知里高央はすでに故人であった。とすれば、メメクラゲに噛まれて静脈が切断され、切迫した死への恐怖におののく主人公の前にスパナを持って現れる彼は、生の担い手ではなく死の導き手であったということになる。こんな重要な点が５０年間も見逃されてきたことに驚くが、インターネット上では数年前から「この絵の元ネタは知里のポートレートではないか」と話題になっていたらしい。しかし「何故いきなりアイヌの名門家系の末裔が脈略もなく突然登場するのだろうか。それも左手に両口スパナを持って」。矢崎の疑問ももっともである。
以下はあくまでも私見である。「ねじ式」は、先行する同じつげ義春の傑作「山椒魚」（「ガロ」１９６７年５月号）との関連性でとらえられるべき作品ではないか。「山椒魚」を振り返ってみよう。山椒魚は「悪臭と汚物によどんだ穴の中」、つまり下水道に棲んでいる。最後に人間の胎児の屍骸が流れてくるシーンがある。これは不幸にも産み捨てられ、下水道に流されて来てしまった胎児なのだろう。山椒魚と胎児は、単なる行きずりの関係なのだろうか。山椒魚は人間の生まれ変わりなのではないか。胎児は山椒魚の前世の姿なのではないか。そんな思いを強く感じさせる。前世と現世がなぜこの下水道で出会うのか。
今回、この下水道をニライカナイと考えたらどうか、と思い至った。ニライカナイとは遥か遠い東（辰巳の方角）の海の彼方、または海の底、地の底にあるとされる異界のこと。豊穣や生命の源であり、神界でもある。年初にはニライカナイから神がやってきて豊穣をもたらし、年末にはまた帰るとされている。また、生者の魂もニライカナイから来て、死者の魂はニライカナイに去ると考えられている。ニライカナイ信仰は、沖縄県や鹿児島県奄美群島の各地において伝統的な民間信仰である。
「山椒魚」において、胎児は下水道にやってきた。つまりニライカナイに来た死者の魂である。その胎児と遭遇した山椒魚は、ニライカナイで生まれ変わった生者の魂であろう。最後、背を向けて泳いでいく山椒魚の姿は象徴的である。そう考えると、この下水道は決して不吉な空間でなく、神と輪廻と転生の神界であるということが分かる。そしてそこには永遠の時間が流れている。
この神界ニライカナイのイメージが、聖地アフンルパルに転換したのが「ねじ式」という作品だったのではないか、と思うのだ。アフンルパルとは何か。沖縄とアイヌは民族的に同じルーツを持つとされる。ニライカナイに似た概念として、アフンルパルと呼ばれる聖地が沖縄にもある。アフンルパルは「“入る道の口”の義。あの世への入口。多くは海岸または河岸の洞穴であるが、波打際近くの海中にあって干潮の際に現れる岩穴であることもあり、また地上に深く掘った人口の竪穴であることもある」。この解説を「地名アイヌ語小辞典」で書いているのは、他ならぬ知里高央の実弟で、アイヌ初の北海道大学教授になった知里真志保である。そして形状的にアフンルパルは、窪地状でありねじ溝状であるケースが多い。まさに「ねじ式」聖地だ。これは詩人の吉増剛造も指摘しているという。
「ねじ式」では、最初のコマから、主人公はメメクラゲに左腕を噛まれて静脈が切断されている。つまり下水道でゆったりと泳ぐ山椒魚と違って、切迫する死への恐怖の中で、少年は医者を探すことを必然づけられている。「山椒魚」では永遠であったはずの時間が、「ねじ式」では限定された時間に転化している。山椒魚が背を向けて去っていったのとは対照的に、少年は海からこちらに顔を向けてやってくる。「ねじ式」における彼は、あの世への入口に足を踏み入れたのだ。だから死からの生還をねじに委ねざるを得なかった。そうは考えられないだろうか。（こや）
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これは、従来のつげ義春研究に一石を投じる労作ではないか。元読売新聞記者の矢崎秀行が書いた「つげ義春『ねじ式』のヒミツ」（２０１８年１月、響文社刊）である。矢崎は「ねじ式」の初めのほうの５ページ目、「背広姿の黒縁メガネの男性がスパナを持って胡坐（あぐら）をかいている不思議なコマ」を取り上げて、これは「木村伊兵衛（１９０１～７４）の写真『知里高央（たかなか）氏』（１９６５年）からの引用」だと指摘する。写真と漫画を見比べてみると、確かに構図から何からそっくりだ。スパナは持っていないが、この絵が知里高央（ちり・たかなか、１９０７～６５）をモデルにしていることは疑いない。
知里高央とは誰か。北海道・幌別のアイヌ名門の家柄の教育者である。インターネット資料によれば、「明治40年4月15日生まれ。知里ナミの長男。知里幸恵(ゆきえ)の弟。知里真志保(ましほ)の兄。イギリス人宣教師バチェラー家の家庭教師,幌別中学などの教師をつとめ、またアイヌ語の語彙研究に従事した。昭和４０年８月２５日死去。５８歳。北海道出身。小樽高商(現小樽商大)卒」とある。
矢崎の指摘は続く。「知里はこの写真が撮られてすぐ、同じ年、１９６５年に５８歳で亡くなっている。その意味ではこの絵の元になった彼の写真は遺影ポートレートとも言えるものだ」「写真が収録された『定本 木村伊兵衛』（朝日新聞社）はずっと後、２００２年の発行なので、おそらくつげはこれが発表された『アサヒカメラ１９６５年７月号』で見ている可能性が高い。彼は自ら写真を撮る漫画家で、一時は中古カメラ屋を開いたほどの写真カメラ愛好家である。写真雑誌には日常的に親しんでいた」。
「ねじ式」は「ガロ」１９６８年６月臨時増刊号に発表されている。つまり「ねじ式」発表の時点で知里高央はすでに故人であった。とすれば、メメクラゲに噛まれて静脈が切断され、切迫した死への恐怖におののく主人公の前にスパナを持って現れる彼は、生の担い手ではなく死の導き手であったということになる。こんな重要な点が５０年間も見逃されてきたことに驚くが、インターネット上では数年前から「この絵の元ネタは知里のポートレートではないか」と話題になっていたらしい。しかし「何故いきなりアイヌの名門家系の末裔が脈略もなく突然登場するのだろうか。それも左手に両口スパナを持って」。矢崎の疑問ももっともである。
以下はあくまでも私見である。「ねじ式」は、先行する同じつげ義春の傑作「山椒魚」（「ガロ」１９６７年５月号）との関連性でとらえられるべき作品ではないか。「山椒魚」を振り返ってみよう。山椒魚は「悪臭と汚物によどんだ穴の中」、つまり下水道に棲んでいる。最後に人間の胎児の屍骸が流れてくるシーンがある。これは不幸にも産み捨てられ、下水道に流されて来てしまった胎児なのだろう。山椒魚と胎児は、単なる行きずりの関係なのだろうか。山椒魚は人間の生まれ変わりなのではないか。胎児は山椒魚の前世の姿なのではないか。そんな思いを強く感じさせる。前世と現世がなぜこの下水道で出会うのか。
今回、この下水道をニライカナイと考えたらどうか、と思い至った。ニライカナイとは遥か遠い東（辰巳の方角）の海の彼方、または海の底、地の底にあるとされる異界のこと。豊穣や生命の源であり、神界でもある。年初にはニライカナイから神がやってきて豊穣をもたらし、年末にはまた帰るとされている。また、生者の魂もニライカナイから来て、死者の魂はニライカナイに去ると考えられている。ニライカナイ信仰は、沖縄県や鹿児島県奄美群島の各地において伝統的な民間信仰である。
「山椒魚」において、胎児は下水道にやってきた。つまりニライカナイに来た死者の魂である。その胎児と遭遇した山椒魚は、ニライカナイで生まれ変わった生者の魂であろう。最後、背を向けて泳いでいく山椒魚の姿は象徴的である。そう考えると、この下水道は決して不吉な空間でなく、神と輪廻と転生の神界であるということが分かる。そしてそこには永遠の時間が流れている。
この神界ニライカナイのイメージが、聖地アフンルパルに転換したのが「ねじ式」という作品だったのではないか、と思うのだ。アフンルパルとは何か。沖縄とアイヌは民族的に同じルーツを持つとされる。ニライカナイに似た概念として、アフンルパルと呼ばれる聖地が沖縄にもある。アフンルパルは「“入る道の口”の義。あの世への入口。多くは海岸または河岸の洞穴であるが、波打際近くの海中にあって干潮の際に現れる岩穴であることもあり、また地上に深く掘った人口の竪穴であることもある」。この解説を「地名アイヌ語小辞典」で書いているのは、他ならぬ知里高央の実弟で、アイヌ初の北海道大学教授になった知里真志保である。そして形状的にアフンルパルは、窪地状でありねじ溝状であるケースが多い。まさに「ねじ式」聖地だ。これは詩人の吉増剛造も指摘しているという。
「ねじ式」では、最初のコマから、主人公はメメクラゲに左腕を噛まれて静脈が切断されている。つまり下水道でゆったりと泳ぐ山椒魚と違って、切迫する死への恐怖の中で、少年は医者を探すことを必然づけられている。「山椒魚」では永遠であったはずの時間が、「ねじ式」では限定された時間に転化している。山椒魚が背を向けて去っていったのとは対照的に、少年は海からこちらに顔を向けてやってくる。「ねじ式」における彼は、あの世への入口に足を踏み入れたのだ。だから死からの生還をねじに委ねざるを得なかった。そうは考えられないだろうか。（こや）
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斜陽の映画業界を、あなただったらどう改善しますか――と問われ、ある作家はこう答えている。
「ぼくは簡単なことだと思うんだ。お客さんがイージーに見にゆけんようにしたらいい。まず、田舎の映画館を整理することですね。都会でも場末の館は転業させて、一流の映画館だけ残す。そして、観客がフロアに入ってきたときから『これはゴージャスなもんや』と驚くような――いわばホテル・ニュー・オータニ式の雰囲気（笑）を盛り込む。場内では必ずオーヴァーはぬがし、ちゃんとした姿勢で見させる。ちょうど、１８世紀の芝居見物と同じようなマナーを要求するわけです」
映画の観客を外食券食堂に並ばせるのでなく、金屏風の前に座らせなくてはならない。そう主張する作家は誰あろう、司馬遼太郎（１９２３年生まれ）である。「キネマ旬報」１９６５年３月上旬号の「『映画革命』に関する対話」で、時事通信記者・岡本太郎のインタビューに答えている。小さな町にも1つはあった映画館がなくなり、環境設備の整った都心のシネマコンプレックスで特別料金を払って３Ｄ、４Ｄ映画を楽しむ。そんな現在の映画鑑賞の姿を、さながら予見しているかのようだ。
１９５８年に戦後最高の１１億２，７４５万人あった映画観客動員数は、テレビの普及などによって翌年から急激に減り始めた。その７年後、司馬発言のあった１９６５年は、映画産業の不況が深刻な社会問題となった年である。映画館数で見ると、１９６０年の７，４５７館から、１９６５年は約４割減の４，６４９館にまで落ち込んでいる。娯楽の王者が衰退していくのを、指をくわえながらただ眺めているだけ。おそらく司馬はそんな状況に我慢できなかったのだろう。
埋もれていたこの対談記事を発掘してくれたのは、先日、刊行された「文豪文士が愛した映画たち 昭和の作家映画論コレクション」（根本隆一郎編、２０１８年１月、ちくま文庫刊）である。明治時代に産声を上げて、大正時代に花開き、昭和時代に全盛を迎えた映画というメディアについて、かつて文豪や文士がどんなことを書いていたか。「モンローを川端が語り ヒッチコックを乱歩が論じる シネマに魅せられ、熱く語った作家たち」（帯のコピー）の貴重な記録が５１編、収められている。
一読して興味深いのは、映画というメディアに対するスタンスの違いである。これは世代によってかなり変わってきている。極端に言えば、昭和初期までの文豪にとっては、映画などという娯楽は芸術でないのだから、たしなみ程度に書いておけばいいという認識があったように思う。
「しかし映画というものは記憶しないものだ。きょうのだって誰の次に誰が出たという場所はもう記憶していない。映画ってどうして芝居やなんかと違って忘れてしまうのだろうね。細かいところをみんな忘れてしまいましたよ。早いからでしょうね」（１９５５年）。これは「女優ナナ」（クリスチャン・ジャック監督、１９５５年、フランス）を見た、１８７９年生まれの永井荷風の言葉。
「大衆に金を払わせるものは、『芸術』であってはならない。『娯楽』でなければならない。『芸術』というものは、本質は、全く面白くないものである。もし、それがすこしでも面白かったら、それは『芸術』の枠から、はみ出してしまっているのである。『芸術』には、一般大衆に理解させようとする努力が払われる必要はない。それが判る人だけに、提供されるべきものである。映画が、どう考えても『芸術』として成立つわけがない。それをどうして映画人たちは『映画芸術を』とうそぶくのか。阿呆らしい話である」（１９６６年）。この批判の主は１９１７年生まれのシバレンこと柴田錬三郎。自作の「眠狂四郎」はずいぶん映画化されているが。
他にも、内田百閒（１８８９年生まれ）や佐藤春夫（１８９２年生まれ）は、「映画を見ない、好きではない」とエッセーで公言している。多くの文士たちにとっては「たかが映画」に過ぎなかったのである。ただし、そうではない文豪もいる。谷崎潤一郎（１８８６年生まれ）は、すでに１９２１年の日本公開時に「カリガリ博士」（ロベルト・ウィーネ監督、１９１９年、ドイツ）の芸術性を高く評価していた。
映画を芸術として認め、その表現手段が文学の脅威になると認識していたのは、松本清張（１９０９年生まれ）であろう。１９７４年に発表されたエッセー「スリラー映画」の中で、推理小説と映画の違いについてこう書いている。
「小説は何時間も何日間もかかって読むことが出来るが、映画は２時間くらいで終了せざるを得ない。この時間の拘束が、観客に考える余裕を与えない。謎解きを主とした推理小説は、読者が途中で速度をゆるめたり休んだりすることで、謎を考えることが出来るが、映画の観客は絶えず忙しく画面の流動に眼をさらされることを余儀なくされる」。そして「謎解きを主とした推理映画のむつかしさがここにある」と述べ、「それにくらべると、加害者の企みも見せ、被害者の危機も見せるスリラー映画は安心である。そこには思考の負担が少なくなり、行動だけでスリルを描くことが出来る」と、推理小説とは異なるスリラー映画の独自性に賛辞を送るのだ。
かつてサスペンス映画の名匠アルフレッド・ヒッチコックは「本格推理はサスペンスを生まない」という名言を残した。それと通底するものがある。松本清張の小説は数多く映画化、テレビドラマ化されていて、映像メディアとの相性の良さが指摘されるが、その理由の一端を垣間見た気がする。（こや）「たまたま本の話」は「ｍｉｎｉたま」に毎号掲載しているコラムです。
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斜陽の映画業界を、あなただったらどう改善しますか――と問われ、ある作家はこう答えている。
「ぼくは簡単なことだと思うんだ。お客さんがイージーに見にゆけんようにしたらいい。まず、田舎の映画館を整理することですね。都会でも場末の館は転業させて、一流の映画館だけ残す。そして、観客がフロアに入ってきたときから『これはゴージャスなもんや』と驚くような――いわばホテル・ニュー・オータニ式の雰囲気（笑）を盛り込む。場内では必ずオーヴァーはぬがし、ちゃんとした姿勢で見させる。ちょうど、１８世紀の芝居見物と同じようなマナーを要求するわけです」
映画の観客を外食券食堂に並ばせるのでなく、金屏風の前に座らせなくてはならない。そう主張する作家は誰あろう、司馬遼太郎（１９２３年生まれ）である。「キネマ旬報」１９６５年３月上旬号の「『映画革命』に関する対話」で、時事通信記者・岡本太郎のインタビューに答えている。小さな町にも1つはあった映画館がなくなり、環境設備の整った都心のシネマコンプレックスで特別料金を払って３Ｄ、４Ｄ映画を楽しむ。そんな現在の映画鑑賞の姿を、さながら予見しているかのようだ。
１９５８年に戦後最高の１１億２，７４５万人あった映画観客動員数は、テレビの普及などによって翌年から急激に減り始めた。その７年後、司馬発言のあった１９６５年は、映画産業の不況が深刻な社会問題となった年である。映画館数で見ると、１９６０年の７，４５７館から、１９６５年は約４割減の４，６４９館にまで落ち込んでいる。娯楽の王者が衰退していくのを、指をくわえながらただ眺めているだけ。おそらく司馬はそんな状況に我慢できなかったのだろう。
埋もれていたこの対談記事を発掘してくれたのは、先日、刊行された「文豪文士が愛した映画たち 昭和の作家映画論コレクション」（根本隆一郎編、２０１８年１月、ちくま文庫刊）である。明治時代に産声を上げて、大正時代に花開き、昭和時代に全盛を迎えた映画というメディアについて、かつて文豪や文士がどんなことを書いていたか。「モンローを川端が語り ヒッチコックを乱歩が論じる シネマに魅せられ、熱く語った作家たち」（帯のコピー）の貴重な記録が５１編、収められている。
一読して興味深いのは、映画というメディアに対するスタンスの違いである。これは世代によってかなり変わってきている。極端に言えば、昭和初期までの文豪にとっては、映画などという娯楽は芸術でないのだから、たしなみ程度に書いておけばいいという認識があったように思う。
「しかし映画というものは記憶しないものだ。きょうのだって誰の次に誰が出たという場所はもう記憶していない。映画ってどうして芝居やなんかと違って忘れてしまうのだろうね。細かいところをみんな忘れてしまいましたよ。早いからでしょうね」（１９５５年）。これは「女優ナナ」（クリスチャン・ジャック監督、１９５５年、フランス）を見た、１８７９年生まれの永井荷風の言葉。
「大衆に金を払わせるものは、『芸術』であってはならない。『娯楽』でなければならない。『芸術』というものは、本質は、全く面白くないものである。もし、それがすこしでも面白かったら、それは『芸術』の枠から、はみ出してしまっているのである。『芸術』には、一般大衆に理解させようとする努力が払われる必要はない。それが判る人だけに、提供されるべきものである。映画が、どう考えても『芸術』として成立つわけがない。それをどうして映画人たちは『映画芸術を』とうそぶくのか。阿呆らしい話である」（１９６６年）。この批判の主は１９１７年生まれのシバレンこと柴田錬三郎。自作の「眠狂四郎」はずいぶん映画化されているが。
他にも、内田百閒（１８８９年生まれ）や佐藤春夫（１８９２年生まれ）は、「映画を見ない、好きではない」とエッセーで公言している。多くの文士たちにとっては「たかが映画」に過ぎなかったのである。ただし、そうではない文豪もいる。谷崎潤一郎（１８８６年生まれ）は、すでに１９２１年の日本公開時に「カリガリ博士」（ロベルト・ウィーネ監督、１９１９年、ドイツ）の芸術性を高く評価していた。
映画を芸術として認め、その表現手段が文学の脅威になると認識していたのは、松本清張（１９０９年生まれ）であろう。１９７４年に発表されたエッセー「スリラー映画」の中で、推理小説と映画の違いについてこう書いている。
「小説は何時間も何日間もかかって読むことが出来るが、映画は２時間くらいで終了せざるを得ない。この時間の拘束が、観客に考える余裕を与えない。謎解きを主とした推理小説は、読者が途中で速度をゆるめたり休んだりすることで、謎を考えることが出来るが、映画の観客は絶えず忙しく画面の流動に眼をさらされることを余儀なくされる」。そして「謎解きを主とした推理映画のむつかしさがここにある」と述べ、「それにくらべると、加害者の企みも見せ、被害者の危機も見せるスリラー映画は安心である。そこには思考の負担が少なくなり、行動だけでスリルを描くことが出来る」と、推理小説とは異なるスリラー映画の独自性に賛辞を送るのだ。
かつてサスペンス映画の名匠アルフレッド・ヒッチコックは「本格推理はサスペンスを生まない」という名言を残した。それと通底するものがある。松本清張の小説は数多く映画化、テレビドラマ化されていて、映像メディアとの相性の良さが指摘されるが、その理由の一端を垣間見た気がする。（こや）「たまたま本の話」は「ｍｉｎｉたま」に毎号掲載しているコラムです。
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電子書籍「文学コラム・いいたま」を公開しました
田中小実昌の名前は、直木賞、谷崎潤一郎賞受賞作家として、日本文学史にさん然と輝いている。しかし作家というイメージからどことなくかけ離れているのは、そのユニークな風貌や経歴によるものだろう。インターネット資料からプロフィールをまとめてみる。
田中小実昌（たなか・こみまさ）は１９２５年（大正１４年）、東京市千駄ヶ谷生まれ。父・田中種助はバプテストの神学校を出た牧師であった。父の転勤で4歳から広島県呉市東三津田町で育つ。１９４４年、１９歳で出征し、山口県の連隊に入営。中国の湖北省と湖南省の境で、鉄道警備部隊に編入され、苦しい行軍中にアメーバ赤痢、マラリア、コレラに罹る。特徴的なツルツル頭はその後遺症ともいわれる――と資料にはあった。野戦病院に移され、終戦を迎える。呉市に戻り、英語が堪能だったので米軍基地の兵舎のストーブマンなどを務めたあと、１９４７年、東京大学文学部哲学科に無試験入学するもほとんど出席せず、除籍となる。
ユニークなのはここからで、在学中からストリップ劇場「東京フォーリーズ」での演出助手（後にコメディアンとして出演）や、バーテンダー、啖呵売、易者などの職を渡り歩き、その経験を元に踊り子や客たちとの交流を描いたエッセイを書いて注目された。１９５０年に進駐軍横田基地で職を得る。１９５４年より米軍の医学研究所で化学実験の仕事をし、その傍ら、翻訳家として、主にハードボイルド小説を多数、翻訳する。早川書房のカーター・ブラウン作品などはほとんど訳している。文筆活動の出発点が翻訳だったことは押さえておいていい。
小説家としてのキャリアは、１９５２年「新潮」に「上陸」を発表、１９６６年に「どうでもいいこと」を「文學界」に発表しているが、本格的に作家活動に入ったのは１９６７年以降、「オール讀物」「小説現代」などに大衆小説を発表し始めてからである。１９７１年、「自動巻時計の一日」で直木賞候補。１９７９年、「ミミのこと」「浪曲師朝日丸の話」の２作品で直木賞を受賞した。
今回、資料で知ったことだが、その２作を雑誌に発表したのは、実は１９７１年だったという。それが８年後に単行本「香具師の旅」に収録されため、直木賞候補になって受賞に至ったもので、きわめて異例である。同年、戦争体験や父の姿に題材を取った短編集「ポロポロ」（これも表題作は１９７７年発表）で谷崎潤一郎賞も受賞する。
受賞後も直木賞、谷崎賞作家らしくないユニークな活動ぶりで知られた。「コミさん」の愛称で親しまれ、往年の深夜番組「１１ＰＭ」を始めとしてテレビドラマ、映画、ＣＭに出演。ピンク映画でカラミを演じたこともある。毛糸で編んだ帽子がトレードマーク。新宿ゴールデン街の常連としても鳴らした。午前中に原稿を書き、午後は映画会社の試写室で映画を見て、夜は家か飲み屋で飲む。週末には、目的もなくバスに乗っていたという。２０００年２月、滞在先のアメリカ・ロサンゼルスで肺炎のため客死した。７４歳。
牧師の息子で英語が堪能、翻訳や文筆活動の傍ら、大酒を飲み、ストリップ劇場やピンク映画にも出演する。こうしたコミさんの多面的な活動の原動力はどこから来るのだろう。このほど刊行された「田中小実昌ベスト・エッセイ」（大庭萱朗編、２０１７年１２月、ちくま文庫刊）を読むと、その人生哲学の一端が垣間見える。例えばこんな描写がある。戦争末期、行軍中にコミさんの赤痢とマラリアがひどくなり、同じく病気にかかった戦友とともに旅団本部に送り返されるくだりだ（「昭和１９年…（抄）」より）。
「新入りの患者のほうが病状はひどくて、ほとんどが板の上に寝かされたまま、息をひきとった。このときぼくの中隊からは、乙幹の軍曹と４年兵の上等兵とぼくの３人がおくられてきたのだが、乙幹の軍曹はついたあくる日に死んだ。死んだ顔は歯をむきだすようにし、そっ歯に、デコレーション・ケーキにつかうフィップ・クリームのようなものがべったりついていた」
戦地だから当然と言えば当然だが、まさに死が周辺にごろごろと転がっている日常。凄まじい描写がさらに続く。
「４年兵の上等兵は、しずかな口をきく、オジさんみたいなひとで（召集兵だったんだろう）これも１週間ほどで死んだ。このひとは栄養失調で顔がだんだん茶っぽいような色になり、死んだときはほんとにほうじ茶みたいな色をしていた。ぼくのとなりにいた初年兵も栄養失調で、便所にいったら、赤い血がすとーんと出ました、なんて軍医に言い、軍医は、へえ、赤い血がすとーんとねえ、とわらっていたが、ある晩、『寒（さぶ）い、寒い……』とほそい悲鳴みたいな声をだすので、せめてぼくの体温であたためてやろうと、抱いて寝たが、朝、目がさめたら、死んでいた。衛生兵がカンフル注射を打ちにきたら、死んでたので、衛生兵は『おい、タナカ、かわりにおまえに打ってやろう』とぼくにカンフル注射を打ってくれた」
死者を見送るコミさん自身も、重いマラリアで苦しんでいるのだから、軍曹や上等兵や初年兵の運命は、まさに明日の自分を見るようであっただろう。この本には戦後の一時代を築いたストリッパーの追悼文も収められている（「ジプシー・ローズをしのぶ」）。初年兵に打つはずだったカンフル注射を打ってもらったことに象徴されるように、自分の人生は無念にも倒れていった死屍累々の隣人たちによって生かされている、という思いがコミさんにはあるのだと思う。文筆活動もストリップとのかかわりも、そのすべてが彼らへの深い鎮魂に満ちている。（こや）
海外文学作品についてのコラム「たまたま本の話」を掲載しています。
「たまたま本の話」は「ｍｉｎｉたま」に毎号掲載しているコラムです。
「ｍｉｎｉたま」は、インターネット古書店「ほんのたまご」とお客様を結ぶ架け橋として、
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田中小実昌の名前は、直木賞、谷崎潤一郎賞受賞作家として、日本文学史にさん然と輝いている。しかし作家というイメージからどことなくかけ離れているのは、そのユニークな風貌や経歴によるものだろう。インターネット資料からプロフィールをまとめてみる。
田中小実昌（たなか・こみまさ）は１９２５年（大正１４年）、東京市千駄ヶ谷生まれ。父・田中種助はバプテストの神学校を出た牧師であった。父の転勤で4歳から広島県呉市東三津田町で育つ。１９４４年、１９歳で出征し、山口県の連隊に入営。中国の湖北省と湖南省の境で、鉄道警備部隊に編入され、苦しい行軍中にアメーバ赤痢、マラリア、コレラに罹る。特徴的なツルツル頭はその後遺症ともいわれる――と資料にはあった。野戦病院に移され、終戦を迎える。呉市に戻り、英語が堪能だったので米軍基地の兵舎のストーブマンなどを務めたあと、１９４７年、東京大学文学部哲学科に無試験入学するもほとんど出席せず、除籍となる。
ユニークなのはここからで、在学中からストリップ劇場「東京フォーリーズ」での演出助手（後にコメディアンとして出演）や、バーテンダー、啖呵売、易者などの職を渡り歩き、その経験を元に踊り子や客たちとの交流を描いたエッセイを書いて注目された。１９５０年に進駐軍横田基地で職を得る。１９５４年より米軍の医学研究所で化学実験の仕事をし、その傍ら、翻訳家として、主にハードボイルド小説を多数、翻訳する。早川書房のカーター・ブラウン作品などはほとんど訳している。文筆活動の出発点が翻訳だったことは押さえておいていい。
小説家としてのキャリアは、１９５２年「新潮」に「上陸」を発表、１９６６年に「どうでもいいこと」を「文學界」に発表しているが、本格的に作家活動に入ったのは１９６７年以降、「オール讀物」「小説現代」などに大衆小説を発表し始めてからである。１９７１年、「自動巻時計の一日」で直木賞候補。１９７９年、「ミミのこと」「浪曲師朝日丸の話」の２作品で直木賞を受賞した。
今回、資料で知ったことだが、その２作を雑誌に発表したのは、実は１９７１年だったという。それが８年後に単行本「香具師の旅」に収録されため、直木賞候補になって受賞に至ったもので、きわめて異例である。同年、戦争体験や父の姿に題材を取った短編集「ポロポロ」（これも表題作は１９７７年発表）で谷崎潤一郎賞も受賞する。
受賞後も直木賞、谷崎賞作家らしくないユニークな活動ぶりで知られた。「コミさん」の愛称で親しまれ、往年の深夜番組「１１ＰＭ」を始めとしてテレビドラマ、映画、ＣＭに出演。ピンク映画でカラミを演じたこともある。毛糸で編んだ帽子がトレードマーク。新宿ゴールデン街の常連としても鳴らした。午前中に原稿を書き、午後は映画会社の試写室で映画を見て、夜は家か飲み屋で飲む。週末には、目的もなくバスに乗っていたという。２０００年２月、滞在先のアメリカ・ロサンゼルスで肺炎のため客死した。７４歳。
牧師の息子で英語が堪能、翻訳や文筆活動の傍ら、大酒を飲み、ストリップ劇場やピンク映画にも出演する。こうしたコミさんの多面的な活動の原動力はどこから来るのだろう。このほど刊行された「田中小実昌ベスト・エッセイ」（大庭萱朗編、２０１７年１２月、ちくま文庫刊）を読むと、その人生哲学の一端が垣間見える。例えばこんな描写がある。戦争末期、行軍中にコミさんの赤痢とマラリアがひどくなり、同じく病気にかかった戦友とともに旅団本部に送り返されるくだりだ（「昭和１９年…（抄）」より）。
「新入りの患者のほうが病状はひどくて、ほとんどが板の上に寝かされたまま、息をひきとった。このときぼくの中隊からは、乙幹の軍曹と４年兵の上等兵とぼくの３人がおくられてきたのだが、乙幹の軍曹はついたあくる日に死んだ。死んだ顔は歯をむきだすようにし、そっ歯に、デコレーション・ケーキにつかうフィップ・クリームのようなものがべったりついていた」
戦地だから当然と言えば当然だが、まさに死が周辺にごろごろと転がっている日常。凄まじい描写がさらに続く。
「４年兵の上等兵は、しずかな口をきく、オジさんみたいなひとで（召集兵だったんだろう）これも１週間ほどで死んだ。このひとは栄養失調で顔がだんだん茶っぽいような色になり、死んだときはほんとにほうじ茶みたいな色をしていた。ぼくのとなりにいた初年兵も栄養失調で、便所にいったら、赤い血がすとーんと出ました、なんて軍医に言い、軍医は、へえ、赤い血がすとーんとねえ、とわらっていたが、ある晩、『寒（さぶ）い、寒い……』とほそい悲鳴みたいな声をだすので、せめてぼくの体温であたためてやろうと、抱いて寝たが、朝、目がさめたら、死んでいた。衛生兵がカンフル注射を打ちにきたら、死んでたので、衛生兵は『おい、タナカ、かわりにおまえに打ってやろう』とぼくにカンフル注射を打ってくれた」
死者を見送るコミさん自身も、重いマラリアで苦しんでいるのだから、軍曹や上等兵や初年兵の運命は、まさに明日の自分を見るようであっただろう。この本には戦後の一時代を築いたストリッパーの追悼文も収められている（「ジプシー・ローズをしのぶ」）。初年兵に打つはずだったカンフル注射を打ってもらったことに象徴されるように、自分の人生は無念にも倒れていった死屍累々の隣人たちによって生かされている、という思いがコミさんにはあるのだと思う。文筆活動もストリップとのかかわりも、そのすべてが彼らへの深い鎮魂に満ちている。（こや）
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年が明ければ平成も３０年。新聞によれば、天皇陛下が２０１９年４月３０日に退位、５月１日に皇太子が即位、同時に改元という方向で調整に入っている。平成という時代も風前の灯なのだ。もはや「昭和は遠くなりにけり」である。
そんな折、往年の名作ミステリが復刊されたので取り上げたい。「あるフィルムの背景 ミステリ短篇傑作選」（２０１７年１１月、ちくま文庫刊）。著者は結城昌治（１９２７－１９９６）。新刊の帯には「昭和に書かれていた極上イヤミス見つけちゃいました」という惹句が書かれている。ミステリ評論家の日下三蔵の編集による１冊だが、これがとてつもなく面白い。スマートフォンもＧＰＳ機能もなかった昭和という時代を考えるためには、最良のテキストといえる。
１９７２（昭和４７）年６月に角川文庫から結城昌治の短編集が刊行された。著者自らが選んだサスペンス系列の短編８編を収めた「あるフィルムの背景」である。刊行当時、質の高さで話題になったものだが、今回のちくま文庫版はその短編集を丸ごと収録している。それだけではない。ブラックユーモア系列の短編５編が増補され、合わせて１３編を収めた垂涎の１冊に仕上がっている。これはまぎれもなくザ・ベスト・オブ結城昌治であろう。
タイトルと執筆時期を見てみよう。掲載誌名は省くが、サスペンス系列８編が「惨事」１９６３年１２月、「蝮の家」１９６１年４月、「孤独なカラス」１９６４年２月、「老後」１９６６年１月、「私に触らないで」１９６４年９月、「みにくいアヒル」１９６５年３月、「女の檻」１９６６年１０月、「あるフィルムの背景」１９６３年２月。ブラックユーモア系列５編が「絶対反対」１９６２年１月、「うまい話」１９６０年８月、「雪山讃歌」１９６２年１月、「葬式紳士」１９６１年９月、「温情判事」１９６０年１１月。
見事なまでに、１９６０年代の前半から中盤（昭和３５～４１年）にかけて書かれた作品ばかりである。当時がどんな時代だったかといえば、１９６０年の安保闘争と１９６４年の東京オリンピックを経て、１９７０年の大阪万国博覧会を見据えた時期に当たる。日本の高度経済成長期は、１９５６年に経済白書が「もはや戦後ではない」と宣言したことに始まる。１９５５年から１９７３年の１８年間は、年平均１０％以上の経済成長を達成した。結城がこれらの秀作短編を矢継ぎ早に発表した時期は、まさに日本が高度経済成長と国際化の波に乗っていた時代だったのである。
その時代にミステリ短編を書くとはどういうことを意味するか。高度経済成長の波に乗って順調に人生を送っている人物を描くのではドラマにならない。当然、登場するのは社会から弾き飛ばされた人間ばかりだ。以下、作品の内容に触れるので未読の方はご注意を。
「惨事」では、定時制高校に通いながら地元の信用金庫に勤めている少女が、花火大会で強姦されたことによって人生が変転していくさまが描かれている。やがてバスガイドとなった彼女は、乗客の中に自分を強姦した男がいるのを知って、バスを谷底に転落させてしまう。いかに多くの中卒就労者が、高度経済成長を陰で支えていたかを暗示させる物悲しい話である。「孤独なカラス」は、「カラス」と呼ばれ友だちもいない少年の周囲で起きる変死事件の話。統合失調症や多重人格を取り上げたごく初期の小説という趣きもあり、かつて筒井康隆が編んだ伝説の恐怖小説アンソロジー「異形の白昼」（１９６９年１１月、立風書房刊）にも収録された。「みにくいアヒル」は、幼いころから容姿をからかわれてきた女性が、男に襲われそうになって相手を殺してしまう。しかし自分を襲おうとした男がいたことで皮肉にも積年のコンプレックスが解消されるという話である。歯科医（「私に触らないで」）や医大講師夫人（「蝮の家」）、検事（「あるフィルムの背景」）や判事（「温情判事」）といったエリート街道を歩んでいる人物が登場する作品であっても、彼らはちょっとした金に目がくらんだために、あるいは妻を殺された復讐のために、ふとしたはずみで人生を踏み外す。
結城昌治は１９２７年に東京の品川に生まれている。旧制高等学校受験に失敗したのを機に、海軍特別幹部練習生を志願。終戦直前の１９４５年５月に武山海兵団に入団するも、身体再検査の結果、すぐに帰郷を命ぜられる。帰宅の晩に空襲で自宅が焼失したため、敗戦まで栃木県那須に疎開したという。戦後の１９４６年、早稲田専門学校法律科に入学。１９４８年に東京地方検察庁に事務官として就職するが、就職後1年足らずで肺結核になり、国立東京療養所に入院、１９５１年まで療養生活を送った。その後も１９５９年には胃から吐血し、１か月ほど虎の門病院に入院している。つまり戦中、戦後それぞれの局面でエリート街道を歩み出したとたんに、病気や空襲によってつまずくという憂き目にあっている。使い古された言葉だが「人生は一寸先が闇」という言葉を、結城はまさしく自分の生き方において実感したのではないか。
しかし運命は分からない。肺結核で入院中に知り合った作家の福永武彦に薦められ、海外の推理小説を読み始めたのがきっかけとなって、１９５９年の作家デビューにつながっていく。デビュー作は「エラリー・クイーンズ・ミステリ・マガジン」日本版の第1回短編コンテストに応募した「寒中水泳」で、同誌の７月号に掲載された。１９６０年には東京地方検察庁を退職して作家専業となる。その後の活躍はご存じの通り。作品のジャンルはミステリだけでなく多岐にわたり、１９７０年には戦時中の軍部の裏面を描いた「軍旗はためく下に」で第６３回直木賞を受賞している。人生は一寸先に光もあった。（こや）
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そんな折、往年の名作ミステリが復刊されたので取り上げたい。「あるフィルムの背景 ミステリ短篇傑作選」（２０１７年１１月、ちくま文庫刊）。著者は結城昌治（１９２７－１９９６）。新刊の帯には「昭和に書かれていた極上イヤミス見つけちゃいました」という惹句が書かれている。ミステリ評論家の日下三蔵の編集による１冊だが、これがとてつもなく面白い。スマートフォンもＧＰＳ機能もなかった昭和という時代を考えるためには、最良のテキストといえる。
１９７２（昭和４７）年６月に角川文庫から結城昌治の短編集が刊行された。著者自らが選んだサスペンス系列の短編８編を収めた「あるフィルムの背景」である。刊行当時、質の高さで話題になったものだが、今回のちくま文庫版はその短編集を丸ごと収録している。それだけではない。ブラックユーモア系列の短編５編が増補され、合わせて１３編を収めた垂涎の１冊に仕上がっている。これはまぎれもなくザ・ベスト・オブ結城昌治であろう。
タイトルと執筆時期を見てみよう。掲載誌名は省くが、サスペンス系列８編が「惨事」１９６３年１２月、「蝮の家」１９６１年４月、「孤独なカラス」１９６４年２月、「老後」１９６６年１月、「私に触らないで」１９６４年９月、「みにくいアヒル」１９６５年３月、「女の檻」１９６６年１０月、「あるフィルムの背景」１９６３年２月。ブラックユーモア系列５編が「絶対反対」１９６２年１月、「うまい話」１９６０年８月、「雪山讃歌」１９６２年１月、「葬式紳士」１９６１年９月、「温情判事」１９６０年１１月。
見事なまでに、１９６０年代の前半から中盤（昭和３５～４１年）にかけて書かれた作品ばかりである。当時がどんな時代だったかといえば、１９６０年の安保闘争と１９６４年の東京オリンピックを経て、１９７０年の大阪万国博覧会を見据えた時期に当たる。日本の高度経済成長期は、１９５６年に経済白書が「もはや戦後ではない」と宣言したことに始まる。１９５５年から１９７３年の１８年間は、年平均１０％以上の経済成長を達成した。結城がこれらの秀作短編を矢継ぎ早に発表した時期は、まさに日本が高度経済成長と国際化の波に乗っていた時代だったのである。
その時代にミステリ短編を書くとはどういうことを意味するか。高度経済成長の波に乗って順調に人生を送っている人物を描くのではドラマにならない。当然、登場するのは社会から弾き飛ばされた人間ばかりだ。以下、作品の内容に触れるので未読の方はご注意を。
「惨事」では、定時制高校に通いながら地元の信用金庫に勤めている少女が、花火大会で強姦されたことによって人生が変転していくさまが描かれている。やがてバスガイドとなった彼女は、乗客の中に自分を強姦した男がいるのを知って、バスを谷底に転落させてしまう。いかに多くの中卒就労者が、高度経済成長を陰で支えていたかを暗示させる物悲しい話である。「孤独なカラス」は、「カラス」と呼ばれ友だちもいない少年の周囲で起きる変死事件の話。統合失調症や多重人格を取り上げたごく初期の小説という趣きもあり、かつて筒井康隆が編んだ伝説の恐怖小説アンソロジー「異形の白昼」（１９６９年１１月、立風書房刊）にも収録された。「みにくいアヒル」は、幼いころから容姿をからかわれてきた女性が、男に襲われそうになって相手を殺してしまう。しかし自分を襲おうとした男がいたことで皮肉にも積年のコンプレックスが解消されるという話である。歯科医（「私に触らないで」）や医大講師夫人（「蝮の家」）、検事（「あるフィルムの背景」）や判事（「温情判事」）といったエリート街道を歩んでいる人物が登場する作品であっても、彼らはちょっとした金に目がくらんだために、あるいは妻を殺された復讐のために、ふとしたはずみで人生を踏み外す。
結城昌治は１９２７年に東京の品川に生まれている。旧制高等学校受験に失敗したのを機に、海軍特別幹部練習生を志願。終戦直前の１９４５年５月に武山海兵団に入団するも、身体再検査の結果、すぐに帰郷を命ぜられる。帰宅の晩に空襲で自宅が焼失したため、敗戦まで栃木県那須に疎開したという。戦後の１９４６年、早稲田専門学校法律科に入学。１９４８年に東京地方検察庁に事務官として就職するが、就職後1年足らずで肺結核になり、国立東京療養所に入院、１９５１年まで療養生活を送った。その後も１９５９年には胃から吐血し、１か月ほど虎の門病院に入院している。つまり戦中、戦後それぞれの局面でエリート街道を歩み出したとたんに、病気や空襲によってつまずくという憂き目にあっている。使い古された言葉だが「人生は一寸先が闇」という言葉を、結城はまさしく自分の生き方において実感したのではないか。
しかし運命は分からない。肺結核で入院中に知り合った作家の福永武彦に薦められ、海外の推理小説を読み始めたのがきっかけとなって、１９５９年の作家デビューにつながっていく。デビュー作は「エラリー・クイーンズ・ミステリ・マガジン」日本版の第1回短編コンテストに応募した「寒中水泳」で、同誌の７月号に掲載された。１９６０年には東京地方検察庁を退職して作家専業となる。その後の活躍はご存じの通り。作品のジャンルはミステリだけでなく多岐にわたり、１９７０年には戦時中の軍部の裏面を描いた「軍旗はためく下に」で第６３回直木賞を受賞している。人生は一寸先に光もあった。（こや）
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